- Aquest article és part del llibre “La música més enllà del comerç”. La resta del llibre i descàrrega en pdf aquí
La funció social de la música i les profundes transformacions contemporànies
Per Jaume Ayats
Quan parlem de música, sovint ho fem des de l’abstracció, com si tractéssim un fet del tot deslligat del lloc on es duu a terme, de les persones que el viuen i de les causes que el motiven. Per entendre quina vida social estem construint en el nostre entorn contemporani amb el pretext de “fer música”, cal observar alguns dels valors, de les qualitats i dels usos que atribuïm a cada tipus d’activitat musical. Normalment no se’n parla, d’aquests valors. Se suposen obvis o, fins i tot, són ignorats dins d’allò no dit, d’allò socialment “invisible”. En aquest text intentaré resseguir alguns d’aquests valors i qualitats amb el risc –i amb la intenció– de reconsiderar algunes de les posicions que tenim amb relació a les nostres activitats sonores.
Vull començar situant dues imatges oposades de l’activitat musical contemporània, dos pols d’atracció i de referència que purifiquen la realitat musical en dos estereotips antitètics. Els denominaré, per adjectivar-los d’una manera vistosa, “música autèntica” i “música perfum”.
La “música autèntica”, que en altres moments històrics es va denominar “música absoluta”, és la que és considerada amb el concepte d’art. És l’art autònom, és a dir, concebut separadament de les circumstàncies i les vicissituds de la situació en què es produeix. Així, des de l’idealisme i des del romanticisme se’l situa més enllà de la realitat humana, com si fos una revelació externa que es transmet a l’individu aïllat. En definitiva, és el concepte d’art més comú en l’entorn contemporani, fins al punt que se’ns pot fer difícil entendre que en altres societats i en altres èpoques històriques no ha existit aquesta percepció de la música. Només cal observar el comportament i la disposició del públic i dels intèrprets en un concert clàssic per veure quin model de comunicació predomina en l’actitud d’escolta i atenció totals completament vinculada a un significat que trasbalsa i transcendeix. Cap dels espectadors arriben a tenir, durant tot el concert, aquesta atenció exclusiva, però gairebé tots afirmaran que és la disposició correcta, allò que caldria fer. En els concerts multitudinaris del món del rock i del pop observem una disposició d’escolta i uns comportaments força diferents. Ara bé, una anàlisi més atenta ens fa veure que aquests concerts en què l’individu es presenta com a individu-grup –individu que es fon o es dissol en el grup físic i alhora imaginat, en un intent de transcendir els límits del subjecte– mantenen la majoria dels principis bàsics de la disposició contemporània davant de l’artista i de l’espectacle.
Dins d’aquesta lògica, el músic –el compositor, en alguns gèneres, o l’intèrpret, en uns altres– esdevé l’heroi, el mediador que es consumeix agònicament en el seu paper inevitable, tant si es diu Richard Wagner com Bob Marley, Ludwig van Beethoven o Jimy Hendrix. La música revelada té molts elements de creença –un substitut de la religió, s’han arriscat a dir alguns– i construeix grups, sentiments i realitats socials alternatives de la mateixa manera que ho fan les creences. Thomas Mann ho expressava magníficament a El doctor Faust:
“¿No resulta còmic que la música fos tinguda durant molt de temps per un mitjà redemptor, quan ella mateixa, com a art sencer, freturava de redempció, és a dir, necessitava alliberar-se d’un isolament solemne, fruit de l’emancipació cultural, de l’exaltació de la cultura com a succedani de la religió, alliberar-se de la seva solitud compartida amb la flor i nata intel·lectual, dita “el públic”, que aviat ja no existirà, que ja no existeix, de manera que l’art aviat es quedarà completament sol, sol fins a esllanguir-se i morir, si no és que troba el camí del “poble”, o per dir-ho d’una altra manera poc romàntica, el camí dels homes?[1]”
A l’extrem oposat hi situo “la música perfum”. Denomino així les músiques considerades vulgars, que són simple ornament o entreteniment, evanescents (no pot ser d’una altra manera) i supeditades a les circumstàncies. Són acusades de comercials, de poc originals, de poc espirituals, de producte de compra-venda. Per a moltes persones són les músiques que actuen com a fil musical, que emmascaren el silenci (la solitud) o el soroll insuportable de la vida quotidiana (els altres). És a dir, les músiques que no cal escoltar i que no se senten. No m’entretindré a explicar més característiques d’aquesta consideració de la música, malgrat que és una magnífica font per revelar què som i què somniem els individus d’una societat.
El que m’interessa assenyalar és que pensar les músiques des d’aquestes dues posicions –del tot complementàries i binomi d’una mateixa lògica de pensament– evita poder pensar la música com a comunicació entre individus. Si centrem l’atenció en el so, aquestes imatges de la música impedeixen pensar en allò que el so efectua: amaguen l’acció de construcció social de la realitat, individual i col·lectiva, que fem quan compartim activitats sonores. Les dues posicions observen la música com un objecte-producte i no pas com una activitat (o una comunicació o un procés dins d’una situació) que té raó de ser dins d’unes circumstàncies i que està supeditada a allo que en volen fer les persones. Ens diuen que l’art antigament era “funcional”, que només es podia concebre al servei del culte o de la circumstància social. I l’art que sembla que s’ha alliberat de la funcionalitat, en realitat està al servei d’una nova funcionalitat, encara que sigui invisible o poc visible. La música continua participant –però de manera força desapercebuda, i per això eficaç– en la construcció més profunda de l’ésser social dels individus i, per tant, dels conjunts socials.
Vist des d’aquest angle, les músiques són un pretext. Això sí, un pretext magnífic, seductor i necessari. Un pretext per dir, per ser, per comunicar i per rebutjar. I ho fan sense necessitat d’expressar-ho de manera verbal i abstracta, sinó de manera simbòlica i implícita, desplaçada. Fem servir les músiques per remarcar cadascun dels jocs socials que considerem significatius: edat, gènere, grup social (econòmic, elit, origen…). Però no ho fem a partir de simples vinculacions d’una música a uns significats –si fos així, el joc de significacions seria molt senzill i de lectura evident, per tant, molt poc atractiu–, sinó que cada situació musical permet diferents nivells i intensitats de significació. Per tant, entrem en un relliscós terreny d’ambigüitats i de contradiccions que s’han d’entendre dins de les singulars reapropiacions i articulacions que cadascú fa dels significats.
Però, què és la música? No en tenim una definició estricta i vàlida, sinó que ho sabem per experiència. La noció de música no és gens universal malgrat que els predicadors de les bondats musicals ens en vulguin convèncer. No és la mateixa en èpoques i en llocs diferents. Podem afirmar poca cosa segura i precisa d’això que en diem música. Però jo m’atreviria a relacionar-la amb dos elements decisius: la memòria i el gest.
D’una banda, hi ha la memòria en les seves diferents opcions, és a dir, la memòria relacional i situacional que vincula la música a uns llocs, a unes persones i a uns sentiments. És una memòria dels records sonors, tant “històrica” com recent dins de la mateixa música. Per tant, les músiques contribueixen a articular el record individual i el ser present. D’altra banda, hi ha el gest, que també és indeslligable de la memòria. El so sempre és el resultat d’un cos en moviment, d’un cos que expressa actituds. És a dir, del gest que fa emetre el so i/o que rep el so. Durant segles, la nostra cultura oficial ha argumentat l’escissió entre el cos i la ment. Ha negat el valor del cos i l’ha condemnat per impur davant d’una espiritualitat descorporalitzada. Al mateix temps, però, els rituals col·lectius es fonamentaven en el control i la força de coneixement del cos. La música ha estat molt condicionada per aquest so pur, que fa invisible la font corporal i l’individu que l’emet. A les esglésies hi trobem orgues amb els organistes amagats o cors sense la visió d’aquells que canten i a l’òpera, cantants-actors a l’escena i instrumentistes al fossat. En una època en què intentem la reconstitució d’un individu complet, amb tota la importància del cos (percepció i expressió), es fa decisiu repensar la música com a gest. La música és memòria corporal. I l’activitat corporal que produeix la música són –com afirmava John Blacking– “cossos en harmonia”.
El panorama que he descrit fins ara, en realitat, no és gaire diferent del de fa trenta o quaranta anys. Però en els darrers temps estan canviant algunes coses en la concepció de la música. I són canvis que com són tan obvis potser ens passen desapercebuts. El principal canvi, i el més profund, és tecnològic i afecta la manera d’escoltar.
Els enregistraments i la tecnologia sonora contemporània han reforçat la imatge d’una existència autònoma de la música, la mateixa imatge que ja arrosseguem dels darrers segles, però ara amb la força que li atorga la ficció dels nous objectes musicals. Fa un segle i mig, l’objectualització –la reificació– amb què es tractava la música era el resultat d’una idealització, escassament fonamentada en la notació, que no s’adequava a l’activitat quotidiana de la música. Podríem dir que era tan evident i inevitable tractar la música com a activitat i procés, que idealitzar-la com a objecte artístic i autònom formava part del joc dels que volien anar “més enllà”, dels artistes romàntics i postromàntics que forçaven la realitat pragmàtica del conjunt de la societat. Amb el pas de les dècades, aquella posició artística, que era minoritària i elitista amb relació al conjunt social, s’ha popularitzat fins a esdevenir la lògica comuna, la manera més habitual de pensar la música –i de fer-la pensar– a la majoria de sectors de la societat. Avui en dia, qualsevol líder de rock o de pop es posa a la boca afirmacions i tòpics idealistes que un segle i mig abans eren l’exclusivitat d’uns iniciats trencadors. I els massius seguidors del líder troben que són afirmacions del tot correctes. M’atreviria a dir que la societat actual és molt més idealista i romàntica en la concepció del món que no la societat en què situem històricament el Romanticisme: aleshores era la novetat i l’eclosió d’unes noves actituds mentre que ara és la vulgarització d’algunes d’aquelles idees, just en el moment en què molts sectors minoritaris ja se n’estarien desempallegant.
La tecnologia actual permet imaginar la “música-objecte” com mai havia estat possible abans: podem reduir i traslladar en el temps i en les situacions qualsevol activitat sonora amb una facilitat esparverant. Les activitats sonores antigament estaven del tot lligades a un lloc, a un moment social, a uns protagonistes i a unes circumstàncies. I això continua així en músiques que ara qualifiquem de “tradicionals”, que només són possibles en un moment anual, en aquell lloc precís i amb els significats que els atorguen els protagonistes. La moderna societat de l’espectacle ha estat capaç, gràcies a la tecnologia, a transformar-ho gairebé tot en espectacle. A partir de la ràdio –amb el precedent molt minoritari dels primers discos– i posteriorment de la televisió, la música ja es podia traslladar en l’espai i en el temps més enllà de les circumstàncies. Però el trasllat era ubicat en el lloc de l’aparell i en les disposicions i usos que cadascú determinava per a aquell lloc. Amb els cassets es començava a fer més evident aquest do de la ubiqüitat de les músiques i d’aquí naixia el concepte etnomusicològic de la transmissió per oralitat secundària. A partir del CD, però ja definitivament amb els iPod, aquest do es multiplica geomètricament pel que fa al nombre de músiques a què tenim accés, a la capacitat de mobilitat i a la facilitat tècnica i econòmica. Tots ens podem construir el nostre món ambulant, en qualsevol lloc i amb qualsevol música.
L’autonomia de la música en relació amb la situació i la comunicació s’ha produït del tot, almenys en aparença. L’ideal romàntic de la comunicació directa entre el món espiritual dels déus –que tornen a ser invisibles– i l’individu, absolut i sol davant del món, sembla que s’ha consumat definitivament per la via tecnològica. La tecnologia ha fet possible allò que abans havia projectat la idealització. D’altra banda, cal ser atents i veure com ho fa: en realitat un enregistrament no és una activitat musical completa –“grandeur nature”, com argumenta Jacques Cheyronnaud– sinó una reducció, una miniaturització que gràcies a la nostra experiència musical ens permet imaginar-nos dins de l’acte musical complet. No és gaire diferent de la televisió o el cinema amb relació a la vida directa. Seria fàcil des d’aquesta perspectiva adoptar una posició decadentista o purista i afirmar que no hi ha res com la música en directe, en el lloc pertinent i amb els amics adequats. És una opció, però crec que seria del tot desencertada si això vol dir fer ulls clucs a la força, a les grandíssimes possibilitats i a la importància social de les músiques viscudes a través de les tecnologies.
I és que les noves possibilitats tecnològiques no es poden reduir al consum, com si l’oient només “rebés” el so, sinó que s’han de pensar des de la manera com l’oient fa seu el so. L’oient és un agent creatiu en forjar les seves vies vitals a través de les possibilitats sonores que té a l’abast (i les que pot crear!). Les noves tecnologies permeten –des d’uns procediments nous– allò que en definitiva ha estat sempre la base de qualsevol activitat expressiva: el reciclatge, la reapropiació i la transformació. Si desfem el malentès idealista de la definició de la creativitat –i desestimem, per tant, la creativitat entesa com a comunicació directa amb un món espiritual allunyat i misteriós, és a dir, desestimem la imatge de l’artista vist com una antena o receptacle dels déus–, veiem que crear no és res més que reciclar dins d’una habilitat de control de les circumstàncies. La idealitzada creació des del no-res, des de la tabula rasa, és substituïda per la pragmàtica i realista creació des d’allò que tenim a l’abast.
Des d’aquest punt de vista, un discjòquei és un creador, sense cap mena de dubte. I les tecnologies han facilitat la creació musical, l’han posada a l’abast de moltes persones i n’han canviat molt més que els procediments: han transformat alguns dels seus fonaments, tant sonors com conceptuals. Però a la vegada també han transformat d’una manera profunda l’audició. Probablement, nosaltres, submergits dins del profund procés de canvi en l’acte d’escoltar, no som gaire conscients de fins a quin punt estem aprenent a escoltar d’una manera diferent. Hem abandonat algunes de les actituds i disposicions amb què escoltaven les generacions precedents i trobem normals, òbvies i indiscutibles les noves actituds d’escolta. I és aquí, al meu entendre, que s’està produint una de les transformacions més importants de la música en tota la història moderna de les societats denominades occidentals.
L’autonomia de la música, la seva transformació en objecte –conservable, traslladable, acumulable, comprable i vendible– ja ha franquejat llindars decisius. D’una banda, gràcies a la tecnologia, la música és pensada i tractada com un objecte molt més intensament que mai. Una primera mirada ens podria fer pensar que després d’un parell de segles d’insistir-hi, finalment tenim alguna cosa semblant a la música objecte. Ara bé, precisament en el moment en què es fa present aquest objecte fixat i determinat en un enregistrament inamovible que atorga unitat i realitat a l’obra, a l’autor i a l’intèrpret d’una manera que era gairebé impensable anteriorment, és just llavors que la mateixa tecnologia traspassa l’objecte i el dissol. La descàrrega d’enregistraments per internet, l’absència de receptacle físic que sostingui l’enregistrament, la possibilitat de manipular fàcilment l’enregistrament per fer-ne una cosa diferent, refeta i recreada, dissolen la unitat i la inalterabilitat de l’objecte. I en dissolen la seva propietat i el seu mercadeig, deixant perplexes les mateixes indústries que van basar el seu negoci en convèncer-nos que tractàvem amb objectes i no amb activitats. L’obra única i inalterable, l’autor creador i també l’intèrpret responsable d’un enregistrament o d’un concert, es transformen i es dissolen en un nou joc de circumstàncies. I això, d’alguna manera, situa del tot la música objecte en un altra dimensió. Mai més no podrà ser l’activitat expressiva antiga, la que encara no estava idealitzada des de la idea de l’art i del producte. Però aviat també haurà deixat de ser l’obra d’art del període modern, l’objecte musical, per entrar en un nou entramat del qual amb prou feines ara en podem endevinar les regles i les conseqüències. La conceptualització de la música està canviant ràpidament en el nostre entorn. I com ja ha passat en èpoques anteriors, durant decennis conviuran dins de la mateixa societat maneres diverses de pensar la música, en diferents graus de barreja en el món de les idees i en el món dels usos, de vegades amb topades conflictives i, més sovint, en ambigua convivència.
Hem dit que dins d’aquesta transformació era decisiu el canvi que s’està efectuant en l’escolta. John Blacking ja afirmava amb determinació l’any 1973 que l’audició és creativa, que qui escolta crea. I els estudis de l’apropiació ho han demostrat prou. Ara bé, la possibilitat de reproduir tecnològicament la mateixa percepció sonora (la mateixa cançó) de manera constant, tantes vegades com vulguem, de manera individual i en qualsevol entorn físic, ha portat a uns hàbits d’escolta necessàriament diferents. Quan tornem a escoltar qualsevol música percebem que està del tot fixada, és hermèticament fidel. No hi ha possibilitat de canvis, i la nostra memòria no pot fer res més que reproduir-la fins al més mínim detall. Això no havia passat mai abans: una música –malgrat que s’entenia com una unitat i fins i tot com un objecte– era poc o molt diferent en cada reproducció (en cada interpretació o represa). Això feia impossible escoltar-la amb la mateixa exactitud de detalls sonors, i portava a imaginar la música amb un marge de possibilitats que mantenien uns certs elements codificats que li atorgaven unitat. Ara no. El mateix intèrpret pot decebre els milers d’oients que han anat al concert perquè aquell dia executa de manera diferent allò que ells han interioritzat mil vegades repetides en un enregistrament anterior. I volen veure –i reviure en carn i ossos, això sí– allò que ja coneixen. Són pocs els que estan oberts a la sorpresa del canvi. És el que podríem qualificar d’escolta repetició, que era impensable fins fa pocs anys i és massiva des de fa encara menys temps. Hem vist que Thomas Mann profetitzava que aviat ja no existiria públic i que l’art moriria, i potser hem de valorar si això ja ha succeït i ja ens trobem davant de la nova au fènix renascuda de les cendres del Romanticisme tardà.
És difícil deduir-ne les conseqüències, però és fàcil suposar que aquesta escolta desactiva disminueix alguns dels procediments de la reapropiació i de la creativitat de l’escolta que assenyalava Blacking. També cal dir, però, que això permet tenir accés a un nombre d’enregistraments, de músiques, que mai hauria pogut ni tan sols somniar un individu de fa només un parell de generacions.
Ja en el nivell de les hipòtesis o de l’experiència més subjectiva, tinc la percepció que en les societats occidentals la transformació en la creativitat musical, en la renovació dels codis i de les modes, es fa cada vegada més lentament. S’explica que Mozart va haver de reescriure El Messies de Händel perquè només quatre dècades després de l’estrena ja era impensable interpretar l’obra en la composició original. Jo no veig que en les darreres quatre dècades s’hagi transformat tan profundament el codi de la creació musical. O com a mínim això és el que ens fa creure el mainstream de la música, malgrat algunes minories realment innovadores. I això potser va d’acord amb la capacitat d’homogeneïtzació que el codi musical bàsic occidental està demostrant en totes les músiques de fusió o de world music. Sota una aparent obertura a l’expressió sonora d’altres cultures, l’equació es planteja de manera asimètrica: la lògica de les estructures europees o occidentals continua governant la majoria de discursos musicals malgrat l’adaptació superficial de timbres i d’elements complementaris. Però potser no pot ser d’una altra manera.
[1] Mann, Thomas. El doctor Faustus. Barcelona: Edicions 62, 1992.
0 Respostes
Si vols pots seguir els comentaris per RSS.